《故事的解剖》閱讀筆記
《故事的解剖：跟好萊塢編劇教父學習說故事的技藝，打造獨一無二的內容、結構與風格！》
Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting by Robert McKee
English translation here.
第一章 說故事之技藝
本書談論的不是規則而是原理，前者是「你必須這樣做」，後者是「經過時間考驗，如此確實行得通」：也即普世皆同、歷久彌新的形式，是寫作的客觀事實，鑽研故事原型即可創作普受歡迎的故事
故事需求殷切，但品質低落，除了罕有例子懷才不遇是一種迷思
導致品質低落，多重市場原因以外，是今世價值觀混淆：價值取向也即人生意義的正負極性變化，是故事創作藝術的靈魂，為此我們必須深挖生活，找出新的體悟，重創價值和意義，此課題不易
文本平淡根本原因，在於故事停滯不前、動機不夠真實、角色多餘、潛文本缺乏、破綻處處
故事設計考驗作者的成熟程度、洞察能力、對社會、自然、人心的了解
儘管類型風格大異，剝開表相，精彩故事的內在本質其實一致，觀眾正由於此一深層形式，而有所反應，進而讚嘆
好故事包含對故事的愛、對戲劇張力的愛、對真相的愛、對人性的愛、對感知的愛、對夢想的愛、對幽默的愛、對語言的愛、對二元性的愛、對完美的愛、對獨特風格的愛、對美的愛、對自己的愛
這包括相信自己的想像只能以故事表達、酷愛生活帶來翻天覆地的變化、相信造假是藝術的絆腳石、願意體會飽受折磨心靈、放任感覺沉浸於內在感受、隨想像任意奔騰、生活平衡、喜探討語意、覺察生活中的潛在矛盾、熱衷琢磨推敲作品、勇於嘗試、深知良莠之異、不需自我懷疑
失敗劇本兩種典型：個人故事糟糕劇本、和保證賣座糟糕劇本：前者結構散漫，個人生活片段細節充滿，但只是部分事實，流於表面，對生活的真實面向毫無所知；後者結構過強、過度複雜、角色過多，感官刺激有餘，但與生活毫無關連，作者以為動作就是娛樂，不在意故事
故事和生活的關係應該是：故事是生活的隱喻
事實是中性的，永遠不變，但從真相找出的意義，令故事類型有所不同
純粹事實和純粹想像之間，有著變化無窮的虛構光譜，優秀敘事在之間擺蕩找到平衡
感知力能描繪細節，想像力能領觀眾赴想像世界，除了這兩種，作者還需有：
文學天賦：以創意將日常語言轉為更具深意更耐人尋味的形式
說故事天賦：以創意將生活本身轉化為更有力度、更清晰、更具意義的體驗，非常少見，技巧有限會讓本具深意的故事失色，大師能為微不足道之事賦予生命
第二章 結構光譜
結構：從角色人生中，精選故事，編成段落，引發情緒，呈現觀點
事件：為角色帶來價值取向改變（下雨本身不是事件，但造雨人對抗環境力量，從無雲天空誘出雨水，就帶非凡意義）
場景：因衝突引發的行動，改變了角色的價值狀態，最理想是每「場」一個事件
戲劇節拍：行動與反應間的行為更替，一場可含兩角色間的六個互動環節，也即六「節」
段落：由數「場」構成，戲劇張力在結尾達峰，對角色造成決定性的人生價值狀態改變
（例：女子無法穿搭妥當，準備放棄去見工派對，但母親的催命來電讓她決定死就死，最終重拾自信。去了紐約，大雨無法截的士，決定穿過中央公園，如料被黑社會包圍，大展拳腳保命。及時出席，但蓬頭垢面，感大局已定，放鬆做自己竟獲委任。這「段」含三場：從懷疑到自信，從死亡變生存，從災難變勝利，這段的價值取向重點落在其高潮：獲職；呈現出的資訊：她冒大險得到夠格獲得的職位，同時以戲劇張力方式呈現她的性格、與母親關係、對紐約與該公司的見解等）
幕：由數「段」構成，戲劇張力在高潮達峰，價值取向重大逆轉
故事：由數「幕」構成，是巨大的首要事件，構成電影的轉變弧，結局的轉變是絕對且不可逆轉
（承上例：第一幕是從沒得到新職位變成公司總經理，第二幕是在公司鬥爭中被背叛及開除，第三幕是投向競爭公司並最終享受摧毀老東家的快感，結局是從開始的樂觀誠實的傻白甜，終變成犬儒敗德的老狐狸）
故事敘述藝術的三個角度組合成一個三角形，呈現了作者的宇宙觀全貌
經典設計：原型劇情：因果關係、封閉性結局、線性時間、外在衝突、單一主角、連貫的單一真實、主動的主角
極簡主義：極簡劇情：開放式結局、內在衝突、多重主角、被動的主角
反結構：反劇情：巧合、非線性時間、不連貫的複數真實
經典設計超越時間跨越文化，故事發展以主動的主角驅動、對抗外在敵對力量，追求渴望，發生在連貫而互有因果關連的虛構真實中，在封閉性結局中完成了絕對、不可逆的改變
極簡主義是用經典設計元素當成起點，但縮小、濃縮、修剪或截短其重要特色，追求簡樸
反劇情呼應反小說、新小說、荒謬劇場，變化形式反轉了經典，而非限縮，對形式法則概念利用甚或嘲弄，傾向過度表現和誇張
故事三角中形式的差異
結局：原型提供封閉結局，極簡呈現開放結局；若高潮來自絕對不可逆改變，回答所有問題，滿足所有情感需求，就是封閉結局；若高潮留下一兩個未解問題，以及些許未獲滿足的情緒，就是開放結局
衝突：原型將重心放在外在衝突，極簡則相反，重心放在主角與自己思想、情感有意或無意的交戰
主角單一或多重：原型將單一主角放在敘述核心，從極簡中開創出多線劇情的形式，從 80 年代起越來越受歡迎
主角的主動性：主動的主角追求滿足，採取行動與人或世界發生衝突；被動主角追求內心慾望滿足，因此看起來沒有行動，面對的衝突來自自身本質的某些層面
時間：原型縱運用倒敘，觀眾仍能理解時序；反劇情的時間經常是斷裂紛亂，難以理解線性順序
因果或巧合：原型強調因果網絡；反劇情經常用巧合取代因果，隨機碰撞打破了因果鏈
真實連貫性：奇幻電影幾乎都屬於原型，作品嚴格遵守虛構真實中的怪異規則；反劇情中唯一規則就是打破規則，刻意設計成不連貫
以上七種形式並非僵化不變，而是形成結構選擇的光譜
在這個三角形以外、極簡劇情和反劇情的線下面，故事維持不變，沒有轉變弧線，角色人生價值取向幾乎與開場時相同，故事消散為角色刻畫變成人物畫像，此種電影稱為「非劇情」
原型劇情：七武士/日本/1954、2001 太空漫遊/美國/1968、教父第二集/美國/1974、菊豆/中國/1990
極簡劇情：鐵漢柔情/美國/1983、活著/中國/1994、我們來跳舞/日本/1996
反劇情：反斗智多星/美國/1992、重慶森林/香港/1994、妖夜慌蹤/美國/1997
非劇情：風燭淚/意大利/1952、歐洲特快車/1967、面孔/1968
章末探討了故事設計的政治學：作者要靠寫作維生，有才華的作者都須體現體認到：隨著故事設計由原型劇情頂點往下落，觀眾都會隨之減少，與寫作品質無關，是在於多數人都相信人生是封閉式經驗，來自絕對不可逆的改變，最大的衝突來源是外在，人在連續的時間和因果鏈中運轉；而觀眾減少，預算也須縮減，這是鐵律
創作者宜檢視自己的創作動機，為何劇本走向三角的某一角而非其他；故事就等於對觀眾說：我相信人生即是如此，若非真有此熱情與堅定的信念，就會讓人感到虛偽
作者批判了一些年輕人為了反荷里活而創作非原型的藝術電影：怒逆父權非創造力，是青少年為引起注意而做的犯罪
第三章 設定
認識並洞察故事中的世界，是原創與出色作品的基本動作
設定四個面向：時代、持續期間、地點、衝突
創作人常拒絕將故事設定具體化，被問及離婚故事地點設定，有創作者回答美國，並且覺得美國什麼地方都沒所謂，作者指出絕對有影響，紐約富豪的離婚官司和馬鈴薯農場的婚外情沒有共通點
創作者必須對故事的世界有深入細膩的理解，以致無論提出任何有關的問題，從角色飲食習慣到九月天氣，你都能馬上回答
戰勝陳腔濫調的關鍵是研究，幾種方法：
從記憶：如回想跟角色感覺相似的經歷
從想像：如果生活就像我筆下角色，每個小時、每天會有什麼感覺
從事實：如果你寫家庭戲劇，可閱讀相關的經典作品，將經驗範圍拓展到全世界
研究是餵養想像和創造力的食物，不是目的，不可變成拖延理由
創造力就是取捨的抉擇，不斷問自己：對角色和故事世界來說，哪一種變化最真實，哪一種從未在銀幕出現
即使看來陳腔濫調，如浪漫喜劇中的情侶在單身酒館相遇，只要是最能夠表現他們的本性和出身，即無妨
如果完成的劇本保留每個場景，一個想法都沒捨棄，改寫只是調整對白，作品大抵會失敗：天份不僅是創造力，還包括品味、判斷、淘汰並摧毀俗爛的意志力
第四章 類型
亞里士多德對故事作出第一種分類：故事結局可能正向或負向、結局可能平淡也可能有重大逆轉，分出四種類型
如今類型非常複雜，由實踐演變而來：
- 愛情故事
- 恐怖電影（再細分怪誕、超自然，前者恐怖來源合邏輯，後者不合邏輯，也有第三種是無法辨認）
- 當代史詩：《萬夫莫敵》、《一九八四》、《情色風暴 1997》
- 西部電影
- 戰爭電影：特別關注戰鬥
- 成長劇情：《站在我這邊》《小鹿斑比》《妙麗的春宵》
- 救贖劇情：主角改過向善的道德轉變，如《舒特拉的名單》
- 懲罰劇情：好人變壞並受懲罰：《千面惡魔》《華爾街》《城市英雄》
- 考驗劇情：以意志力對抗投降誘惑的故事：《老人與海》《鐵窗喋血》《阿甘正傳》
- 教育劇情：主角對生命、人、或自我的觀感有由負轉正深度改變：《鐵漢柔情》《另類殺手》《新娘不是我》《我們來跳舞》
- 幻滅劇情：世界觀由正轉負的深度改變：《大亨小傳》《馬克白》
- 喜劇：涵蓋幾種次類型：諧訪、諷刺、情境喜劇、浪漫喜劇、神經喜劇、鬧劇、黑色喜劇
- 犯罪：謀殺推理、偷搶犯罪、偵探、幫派、驚悚或復仇、法庭、報紙、諜報、監獄戲劇、黑色電影
- 社會戲劇：家庭劇劇、女性電影、政治戲劇、環保戲劇、醫療戲劇、心理戲劇
- 動作冒險：偉大冒險、災難求生
- 歷史戲劇：聚焦於時代
- 傳記：前者的表親、聚焦於個人
- 紀錄劇情片：聚焦於近期事件
- 偽紀錄片：偽裝源自真實事件，表現手法像紀錄片
- 歌舞劇：黑色電影、社會戲劇、懲罰劇情、傳記電影
- 科幻：未來就和歷史一樣是任何類型都能發揮的舞台
- 運動：運動是角色轉變前面對的嚴峻考驗
- 奇幻：編劇可操弄時間、空間、物理，扭曲自然規律，架空真實
- 動畫：所有事物都可以變形
- 藝術電影：可再分為極簡主義與反結構兩種次類型
類型可以互相結合：《奇幻城市》將救贖劇情、心理戲劇、愛情故事、社會戲劇、喜劇五種劇情加交織成一部出色的電影
主要類型高達廿多種，而混合類型的創意可能性無窮無盡
類型會不斷隨著社會變遷而演化調整
心理戲劇：第一階段，心理醫師扮演偵探，一 旦揭露隱藏犯罪，受害者可能恢復正常；第二階段演進為心理驚慄片，警察變成業餘心理醫生追捕人格病態者；80 年代第三度進化，偵探自己成為瘋子，追求正義的關鍵是偵探的自我精神分析；90 年代來到第四階段，人格病態者可能是你的另一半、心理醫師、外科醫師、小孩、保母、室友、警員，訴諸社群的集體妄想
愛情故事：兩人相遇相戀結婚，不是很無聊嗎，從希臘戲劇大師米南德開始，兩千年來創作者的答案是女方家長，他們成為反對愛情的力量，直到 20 世紀爆發浪漫革命，這慣用手法已隨著父母安排婚事一起走入歷史，但創作者總能發掘各種新鮮與令人驚奇的力量反對愛情
精通類型的一個重要原因是編劇適合耐力賽，偉大作者將畢生作品精準聚焦在一個概念，如海明威對死亡的問題著迷，狄更斯父欠債而遭囚，啟發他不斷書寫孤單孩子尋找失落父親，莫里哀對 17 世紀法國愚腐的批判，讓他畢生創作的劇本標題如同人類罪惡的清單：他們都各自找到主題，在寫作生涯中持續獲得動力
第五章 角色
一個人在壓力下的選擇，相對展露了角色本色，壓力越大顯露的真相越深刻：如果角色選擇說真話，但說謊並不會得到好處，那這個選擇無關緊要，作者舉出「如被發現可能會被全家遣返、溫飽出問題的非法移民，選擇停車無私救人」的例子，說明壓力下的選擇
人往往不如表象，表裡不一是人生的重要真相，壓力下的選擇是深入認識角色的唯一方法
表裏如一、完全可預測的人，很沒趣，占士邦電影每部都展露出有深度的角色，與其初始印象不同
最優秀的作品不僅展現角色本色，而且會有逐步的轉變
哈姆雷特這部經典中，第一階段他參加父親葬禮起了輕生之意；第二階段得悉父親被叔父謀殺，克制自己的魯莽決定復仇；第三階段，他深層本質與外在表情不一致，不只是悲傷敏感還有其他特質潛藏：「風自南方吹來時，我分得清什麼是蒼鷹什麼是白鷺」；第四階段，他的內在本質顯露，故事對他施加越來越大的壓力、抉擇越來越困難，他追蹤發現叔父跪著祈禱，強迫自己等待；第五階段是故事高潮，深刻改變角色的人性，他達到平靜的成熟境界
所有的故事都是有角色帶動，故事結構與角色密不可分：結構提供不斷上升的壓力，迫使角色進入越來越困難的局面，作出抉擇並顯露真我；角色將一組個人特質帶入故事，以令人信服的方式依照抉擇作出行動
如果改變事件設計，也必須改變角色：一個關鍵事件中主角冒極大風險說出真相，但第二稿他卻選擇說謊：反轉一個事件就能創造全新的角色
「電影的重點是最後 20 分鐘」，故事的高潮是編劇終極任務，投入故事設計的大量精力中有 75%專注於創造高潮，這是所有意義與情感的頂點與匯集處，也是觀眾滿意度的決勝點，其他一切都為成就此刻而存在
凡是削弱結局可信度的一切都必須犧牲，如果 75 歲的主角無法殺死惡棍他就必須被改成 35 歲
第六章 意義
如你看到街頭曝屍，或恐懼逃離而非思考死亡意義：人生中心智和激情在不同領域運轉，很少協調同步
生活將意義與情感分離，藝術卻加以統合：你可用故事創造頓悟，是為美學情感
藝術源自心靈渴求美與和諧解決挫折與紊亂：你或忘記街頭曝屍，但哈雷姆特之死會時而浮上心頭：沒有藝術生活會讓人陷入困沌，人生中經驗隨時間而來的反思而有意義，藝術中經驗在經驗發生的當下就有了意義
故事本質非智性活動，學術可讓品味與判斷更敏銳，但分析再深都無法滋養靈魂
創作歷程由兩個想法支撐：故事前提與主導意念，前者啟發創作欲望，多是開放式問題：如果這樣會發生何事（《大白鯊》：如果鯊魚游進度假海灘吞了一個旅客會發生何事）
故事設計是帶領觀眾認識自己觀點的工具，故事大師不會解釋想法，正如偵探故事不會向觀眾說教「犯罪沒好下場，法網恢恢」
主導意念能用一句表達，分為價值取向與緣由，以下是價值取向例子
《惡夜追緝令》：正義重獲伸張
《失蹤》：暴政肆虐
《今天暫時停止》：人生充滿幸福
《危險關係》：仇恨毀滅一切
加上緣由，《緊急追捕令》的主導意念是：正義獲勝，因為主角比罪犯更暴力
《神探可倫坡》則是：正義重獲伸張，因為主角比罪犯更聰明
《惡夜追緝令》：正義重獲伸張，因有黑人局外人看見白人顛倒是非的真相
《今天暫時停止》：只要學習付出無條件的愛，人生會充滿幸福
《失蹤》：暴政肆虐，因為受到腐敗的中情局支持
《危險關係》：一旦恐懼異性，憎恨就會毀滅我們
勿強加意義於故事，故事自會告訴你意義；審視自己的結局，自問高潮為主角帶來正極或負極的價值取向，這種取向的原由為何
故事終將主導意念嵌入高潮，你將體驗到寫作生涯最強而有力的時刻：自我認知
高潮將鏡照你內在自我，往往讓你震撼：在你發現自己寫出黑暗犬儒的結局之前，或自以為溫暖有愛，或相反
柴耶夫斯基的意念與反意念的動態擺動：正負意念在影片中來回競爭，越趨激烈，終正面對決，產生高潮，一者勝出，可能是正面：「正義獲勝因主角智勇雙全」，或是負面：「不義獲勝因反派冷血強大」，辯證不能一面倒，要創造一個差點獲勝的失敗者，否則便淪為說教：優秀作者有邏輯辯證的靈活心智，全知觀點迫使他們更有創意、想像、洞察力
根據主導意念的正負極性，故事分三類：理想主義（如「若能智取邪惡，正氣即長存」）、悲觀主義（「激情會變暴力，毀滅人生」）、反諷（正負俱備，樂觀悲觀合一，呈現最完整寫實的人生）
反諷又分正反兩面：
正面反諷：「不由自主逐欲，將會自毀，若能及時頓悟，即可自救」
這概念已成奧斯卡常勝軍：力爭上游、越戰獵鹿人、克拉馬對克拉瑪、不結婚的女人、十全十美、義勇急先鋒、親密關係、突圍者、走路的風度、益智遊戲、百老匯上空子彈、奇幻城市、大峽谷、雨人、漢娜姊妹、軍官和紳士、窈窕淑男、意外的人生、凡夫俗子、義勇先鋒、達拉斯猛龍、遠離非洲、嬰兒炸彈、再生之旅、舒特拉的名單、征服情海
《親密關係》中，女主角相信快樂是不受苦，拒絕兩個普遍的痛苦源頭：事業和情人，但對變老恐懼，52 歲生日，她明白願意受苦才能快樂，遂拋開空虛，擁抱孩子、情人、年齡和所有苦樂
負面反諷：「執迷不悟，不擇手段，將會自毀」
例如：華爾街、賭國風雲、玫瑰戰爭、兔女郎、納許維爾、螢光幕後、孤注一擲、白宮風暴、歌聲淚痕、爵士春秋
反諷故事歷久彌新，引發最多的喜愛與敬意，但難度最高，理由有三
一、樂觀或悲觀主義結局要有說服力已夠難，反諷卻要在高潮中同時表現正負狀態
二、反諷非模稜兩可也不能隨機巧合，須忠於故事的因果，如何交代清楚
三、高潮時主角人生同時處於正負兩極，如何表達才不會互相抵消
找到主導意念之後務必遵從，萬勿以為電影只是娛樂，故事說服力如此強大，柏拉圖也堅稱說故事的人是危險分子
所有審查機制應予反對，我們需願忍受最醜陋的謊言，沒有任何文明是公民知道太多真相而毀滅，藝術家沒有義務解決社會問題，我們的責任只有一個：說出真相
第七章 故事的本質
故事有生命，卻是無形
語言並非故事的原料，如同空氣是聲音的媒介，語言只是敘述的媒介，且是之一
故事的能量源自何處？當藝術家主觀對創作過程加以探索，答案就呼之欲出：進入劇中角色的世界，想像自己就是他，真切體驗整個故事，你需仔細觀察主角，他在故事中處於必要的中心地位
主角個性執拗，具有強大意志力（意志的品質與程度同樣重要）
主角有自覺欲望，知道自己渴求什麼
他或許還有自我矛盾的欲望，並不自覺
主角必須讓人相信他有能力追求渴望之物
主角必須至少有機會滿足渴望
到了終點，主角依然有意志與能力繼續追求他自覺與不自覺的欲望
故事最終劇情在觀眾心中必須不可取代
主角必須引發同理心，但未必要引人好感
第一步：你所有的角色無論追求什麼，都會採取從他觀點看來省時保守的行動所有生物都是如此
功夫片英雄要入屋，可能直接破門而入，對他來說這是審慎省時的行動方式
故事中我們聚焦於某刻：角色行動，並期望有正面回應，但其行動反引發了各種對立力量：此即期待與結果間、信念世界與現實世界間的「落差」
落差導致具意志力且能力足夠的角色，明白自己不可能以最保守方式得到渴望之物，為了克服落差，需要更多意志力，並深入開發潛能，而且要面對「風險」
價值越高風險越大：角色為欲望付出的代價，與他願意承擔的風險成正比
落差越大、難度更高、風險更大，反覆循環，直到終點：這些現實的斷裂，是具戲劇張力與平淡無奇之間的差異
作者利用電影《唐人街》中的關鍵劇情，示範棲身角色內心揣摩其念頭，以及不斷打破角色期望而形成的落差，微小如男主角敲門期待受邀進門卻遭擋路亦然
章首問題的解答昭然若揭：故事的本質與能量來源，均是落差
第八章 觸發事件
故事設計五個部分：觸發事件 inciting incident、漸進式困境、危機、高潮、衝突解除
故事設定除了時代、持續期間、地點、及衝突層面，每個作品還有各自的獨有問題清單，如：角色從事什麼工作、作品世界中有怎樣的政治關係、有什麼習慣或儀式、價值取向、有什麼生平、背景故事、人物設定為何
人物設定若有兩角色態度一致，則須刪去其一，作者策略是努力增加衝突
作者舉例：兒子要去荷里活做美術指導，其父、母、姊均反應不同，換作反應完全相同則不成戲劇
操控觀眾情感投入程度兩個主要原則：同理心、可信度；後者來自故事設定研究夠充分透徹：「這作者什麼都知道，我沉浸在具說服力的故事中」，可信度建立來自「細節的描述」，如《異形》中的怪物細節
但只要觀眾被拉出故事，注意技術問題，可信度就蕩然無存，包括過分強調逼真，尤是牽涉性愛與暴力鏡頭情況
「觸發事件」須徹底顛覆主角生活中維持平衡的力量
其造成決定性改變，使主角現實生活價值取向朝正或負擺蕩
主角必須對事件有所反應（也表示他不能對失去平衡一事一無所知）
故事的骨幹就是主角為重建生活平衡，而展現的深層欲望及付出的努力，跟著這個骨幹的故事可稱為「追尋」（Quest）
骨幹可圍繞自覺欲望，也可圍繞不自覺的欲望，後者帶動故事時，角色更複雜，還可不斷改變自覺欲望
《獵愛之人》男主角不斷尋找完美女人，但他羞辱和傷害女人的不自覺慾望一直存在
骨幹也可同時具備自覺欲望與不自覺慾望的雙重欲望結構
觸發事件發生只有隨機或有因果關係兩種可能
其發生必須呈現於觀眾眼前，原因有二：觀眾體驗到時，腦海會浮現「最後結果是怎樣」；親睹觸發事件發生，能讓觀眾預見「必要場景」obligatory scene，又稱危機，此場景引領主角走上追尋之路，對抗最強勁的對立力量（《鐵漢柔情》中是主角女兒之死）
中心劇情第一個主要事件也即觸發事件，通常發生在頭四分之一
可以是首個發生的事件：如《蘇利文遊記》（首 30 秒，導演不顧製片反對準備拍攝有社會意義的電影）、《岸上風雲》（首兩分鐘，主角無意間幫歹徒殺了一個朋友）、《克拉瑪對克拉瑪》（開場兩分鐘，妻子離家，拋夫棄子）
也可以較後才出現：如《計程車司機》（第 27 分鐘，雛妓跳上的士）、《洛基》（開場半小時，洛基挑戰阿波羅爭世界拳王）、《北非諜影》（開場 32 分鐘，女主角再度出現）
15 分鐘未出現，或有感覺無聊風險，可安排支線吸引觀眾
越早越好，但須時機成熟：如果《洛基》觸發事件放頭，觀眾會沒反應，因為沒有時間讓觀眾代入主角的世界
安排時機參考以下問題：要讓觀眾知道多少主角及其世界，才能激發他們反應
觸發事件的功能係徹底顛覆主角生活所有平衡力量，或喚起重新建立平衡之欲望，即使是一個女人手放枱上以某種神情望著主角，也可意味舊生活的崩塌或新生活的開始
觸發事件乃僅次於高潮創作難度最高，以下問題對構思或有幫助：主角遇到最糟糕的事是什麼，如何才能轉化為最好的事？（或相反問題）
最好與最壞兩端拉鋸：若故事是門藝術，講述的就不該是人類經驗的中間地帶
第九章 幕的設計
漸進式困境涵蓋故事整體，乃由衝突定律統治的世界：由觸發事件到末幕的危機與高潮，當中角色面對逐漸增強的對立力量，每次均體認到風險、展現更多意志力與能力克服落差、但激發更大的對立力量，在越來越多衝突中無法回頭只能前進
要讓電影行雲流水且高潮疊起，就是從想像、記憶與事實進行研究，要創作出 40 至 60 個場景不自我重複，就要先想出數百個場景
劇本失敗兩種原因：毫無意義荒謬的衝突（照著教科書，為衝突而衝突），缺乏真摯而有深意的衝突（天真地迴避衝突）
這兩種創作者無法了解：衝突的「質」雖萬變，「量」恆定不變；像擠壓氣球，體積不變，只是形態不同：即使衣食住行醫療教育全部不成問題，衝突仍然存在
衝突三個層面：內心（對自己）、人際（對其他人）、宏觀（對環境、體制等）
單面衝突：只發生在其中一層面：只有內心衝突是為意識流電影，只有人際衝突是為肥皂劇，只有外界衝突是為動作、冒險電影或鬧劇
全面衝突：三個層面的衝突同時發生，難度幾何級數倍增
如《克拉瑪對克拉瑪》觸發事件中，被妻子拋棄的男人嘗試煮早餐給兒子，但失敗崩潰，形成全面衝突：自信、孩子的信任與敬重、家庭的穩定存在與變成戰場的廚房，皆瞬間而崩
就一般長度敘事作品，觸發事件後至少需要三個重大逆轉，標誌著三幕的結束
如《克拉瑪對克拉瑪》，第一幕高潮妻子回來要監護權，第二幕高潮法庭將監護權判給她，第三幕高潮她把孩子還給前夫
以兩小時電影而言，首幕約佔 25%佔半小時，末一幕較精簡，往往廿分鐘內
副線也有各自的幕，但較精簡，且不必皆覆蓋整個故事；如無副線，為解決冗長的第二幕，可以增加更多幕（三幕是最低限度），如 the Cook the Thief his wife and her lover 達到八幕
太多幕的問題是：易流於陳腔濫調；及減低高潮衝擊力且帶來重複感
有些故事出現假結局，如《異形》中主角炸掉太空船逃脫，《魔鬼終結者》更有雙重假結局，但大多數影片都不適合安排假結局
故事中最強力的場景是最後兩幕高潮，通常距十到十五分鐘，不能同為正極或負極：如最後高潮是正，次高潮就必須負極
反諷劇情可讓結局兼具正負極性，但正負無法達到平衡，因會互相抵消
如：奧德賽終如願，得到始終不渝、從未背叛他的妻子（正），但已晚，因他剛殺死了她（負）：整體是負的反諷
又如：索菲爾太太被判囚終身（負），但昂首進囚室因已得到超脫一切的浪漫（正）：整體是正
支線可以讓原本陷入膠著的劇本蛻變，如 Witness/美國/1985 中的愛情故事。支線跟主線四種關係：
與主線矛盾，以反諷豐富電影（主線主導意念是愛會戰勝一切，因愛人互相犧牲，但為平衡創造一個支線：一對情侶因不滿足而互相背叛，導致悲劇，形成矛盾，讓電影整體更複雜難解具嘲諷意味：愛如雙面刃，放手就能擁有，佔有只會毀滅）
與主線共鳴，以變化豐富電影（一排肋骨組成，每個情節強度都不足以撐起所有場景，貫穿其中是某個意念，如 Diner/美國/1982）
主線須延遲，安排副線作為開場，如《洛基》、《唐人街》、《北非諜影》
增加主線的混亂糾結程度：帶來額外對立力量，是最重要的關係，如犯罪故事裏常見的典型愛情故事，功能包括：增加角色深廣、創造浪漫畫喜劇成分、緩衝主線的緊張暴力，但首要目的還是讓主角生活更多磨難；如主副線的主角非同一角色，要隔外留意別讓副線主角引發過多同理心，否則可考慮支線坐正
主副兩線如無交錯，會破壞美學整體性，《無頭血案》主線是警官追捕連環殺手，副線是他妻瀕死在加護病房，警官常來探望，但兩次之間沒有連結，令觀眾一頭霧水心生不滿，但原著小說這樣設計卻成功，因主角腦中混亂糾結產生深刻衝突，而小說家能進入角色心智描繪，但電影編劇卻無法如此：將小說的內在生活搬上銀幕必須重新創造
《蜘蛛女之吻》開場極悶，因涉及兩難：觸發事件中場才披露：獄長以自由為餌，讓主角向革命鬥士室友套情報；因如觀眾開場就知道，會厭惡主角
面對無法妥協的選擇，明智作者會重新設計故事
第十章 場景設計
場景設計四要素：轉捩、鋪陳、情緒轉變、選擇
轉捩乃角色生命價值取向的極性變化，如《Trading Places》中乞丐變成期貨經紀人
轉捩點四個影響：驚訝、體悟、好奇、新方向
拙劣故事只提供資訊，高明故事創造體悟
觸發「體悟」，即令人「驚訝」的全新理解，需有事前「鋪陳」：
《克拉瑪對克拉瑪》中，觀眾對開場男主角竟無法做出早餐的體悟，來自明白到他是工作狂而且一直被女人寵壞；
《星際大戰五》中，維德自爆是路克父親，引爆了電影史上最著名的落差之一，迫觀眾回憶早前的鋪陳，如為何路克多次在千鈞一髮中逃脫；
《唐人街》揭露真相後，才明白嫌犯當時回答「為了女兒」另有所指，得出全新理解
「鋪陳」包括引領觀眾走入期望，讓他們自以為了解，接著打破現實：說故事就是給予「我會令你驚訝」的承諾
「體悟」又觸發更多問題：接下來會如何，最後結果會怎樣：即製造更多「好奇」，鋪墊「新方向」
如此一來，「體悟」的結果常是下一幕的「鋪陳」
鋪陳與製造落差，是一個循環回饋的創作過程：當中創造力是首要的，推論次要，前者是願意思考任何瘋狂念頭，荒謬的鋪陳可以回頭修改，變得合乎情理
邊效遞減限制情緒重複體驗的效果：連續三個悲劇場景，不會讓觀眾一個比一個悲傷，故事要有「情緒轉變」
氛圍（如「百花綻放」對「死寂荒涼」）能夠凸顯、但不能取代情緒：若無戲劇張力，電影只是經過裝飾的攝影作品
是非善惡並非真正選擇，所有人在選擇一瞬間，都說服了自己那是正確選擇
真正「選擇」是兩難：無法兼得的善、或兩害相權取其輕
獨特的作品會提出獨特的選擇，像在超自然愛情片《多娜和她的兩個丈夫》中，她作了明智決定：兩者兼得
第十一章 場景分析
心理分析揭開性格結構的秘密，患者掏出心底話，剖白驚人想法，精神醫師在筆記上寫什麼？未說出的東西，藏在告白背後不自覺的真相：表相未必與實際相符
場景分析首部，是區分場景的文本與潛文本，後者是表相下的生命，藏在行為下的感想
沒潛文本的場景如同沒生命，無法搬上銀幕，例如浪漫情景中情侶深情互訴愛你，而且真心誠意，出色演員會想：為何要創造這樣的電影場景？這樣的戀愛有何不對？
並非人不真誠，而是任何人都不可能完成表達內在的一切
《唐人街》主角：我們必須想辦法讓你離開；潛文本：我全都明白了，我會拚命救你和孩子，再去抓那混蛋。
《星際大戰》中，維德讓路克一起統治宇宙，路克選擇自殺；潛文本：我寧死不加入你的邪惡計劃
生活中有二元性，死物也適用，如《Billy Budd》中克拉嘉特所說：「閃閃發亮表面下的世界，充滿逍遙自在的怪物」
場景分析五步驟：
一、定義衝突：欲望是關鍵，細述為：「為了做這個…」、「為了得到那個…」
二、記錄開場的價值取向，如「自由；主角處於負極；執於自己的野心」或「信心；主角處於正極；相信上帝能拯救他」
三、將場景拆成一拍拍：戲劇節拍乃一組「行動/反應」，如：「男方伏在她腳下/女方不理」為一拍，縱反覆，也是同一拍；一旦改變，進入下一拍，如：「男方威脅離開她/女方嘲弄其威脅」
四、記錄結尾的價值取向與開場比較
五、檢查節拍，安排轉捩：一連串的「行動/反應」至場景終結，會浮現某種模式，看似雜亂無章的行為，會有轉變弧線和目的，弧線中安排期望與結果有主要「落差」的瞬間，引導轉折，改變結尾價值取向，就是轉捩點
範例：《北非諜影》
主角欲望：奪回女主角；對立力量：女主角
開場價值取向：略朝正極傾斜，有一絲希望
戲劇節拍：
- 靠近她/忽視他（男主角走到她身後，女主角假裝看商品）
- 保護她/不讓他前一步（男主角提醒她別上當，女主角對小販溫和有禮）
- 道歉/不給機會（男主角就昨晚的事道歉，女主角淡然說不要緊）
- 找藉口/再次拒絕（男主角說昨晚失言是酒精影響，女主角表面上拒絕小販，實際上是拒絕男主角）
- 向對話跨步/開一道縫（男主角問她回來是否告知當時為何不辭而別，女主角輕聲說一聲對）
- 乞求/要求更多（男主角請對方告訴自己，女主角表面上拒絕，但潛文本可以描述為：這樣的乞求聽起來不錯，能否讓我再多聽一點）
- 讓她自責/反擊（男主角說現在還留著火車票，自己有資格知道原因；女主角說我願意告訴以前的你，但是現在這個你卻以如此憎恨的眼光看待我：他們都覺得自己是受傷的一方，也能輕易傷害對方）
- 道別/拒絕回應（女主角道別說不可能再見，男主角只是看著她沒回應）
- 指責她懦弱/指責他是笨蛋（男主角質問是否受不了四處流亡而不辭而別，女主角說如果你相信就相信吧，冷靜的嘲諷言下之義就是：我不在乎你怎麼想，笨蛋才會相信，你想當笨蛋大可相信）
- 誘惑/隱藏反應（男主角說現已經安定下來，上一層就到他的咖啡館，他會等她；女主角不說話轉身背對他）
- 指責她是妓女/讓他徹底死心（男主角忍不住說：終有一天你也會欺騙拉茲洛，你會回來找我；女主角說你錯了，你知道嗎，拉茲洛是我的丈夫，而且甚至我在巴黎認識你的時候就是了）
結尾價值取向：驟變，從正極變成意外沉重的負極，女主角不僅暗示不愛他、從沒愛過他，他還成為第三者，希望破滅
轉捩點時機檢查：每個節拍都更上一層樓，讓愛情面臨一次比一次大的風險，要展現更多意志力與能力，一次有一次痛苦甚至殘酷的行動，最後出現落差
範例：《穿過黑暗的玻璃》
衝突：女主角極欲見上帝；對立力量：丈夫（受她吸引只因性與憐憫，但對其瘋狂無力）、自己（欲一睹天堂，潛意識卻等著一覽地獄）
開場價值取向：充滿希望，女主角最能引發同理心，觀眾希望她欲望實現，擊敗身旁自我中心的男人
結尾價值取向：遇見想強姦她的蜘蛛「上帝」，從希望轉絕望
檢查轉捩點時機：節拍開始時輕快，有喜劇色彩，然後每回「行動反應」都超越前回，女主角意志力須越來越強，才能承受恐怖景象
第十二章 布局分場
布局分場乃為場景安排順序並加以串聯，原則如下：
整體性與多樣性：整體性意即「因為觸發事件，高潮必須發生」，兩者緊密結合，形成故事骨幹；即使像《遠離賭城》中的不斷飲酒，和《感官世界》中的不斷做愛，也須掌控多樣，關鍵在研究：膚淺的認知只會帶來乏味單調的敘述
步調掌握：乏味生活讓人百無聊賴，緊張刺激過多也會精神病，生活在兩極間擺檔：房中術大師深諳做愛步調，貼心的說故事者像與我們做愛
節奏與速度：典型兩小時劇情片有 40 至 60 個場景，平均兩分半鐘，但非每個一樣；即使有例外也只有這個重點：《十二怒漢》只有兩個 50 分鐘的場景，於是導演善用法式場景：一個角色進場，便變成新的場景
漸進困境的進展：可以包括社會層面（如《MIB 星際戰警》中農夫遇見逃亡外星人，演變成所有生物的危機）、個人層面（朝情感心理生理道德等層面向下深鑿，如《凡夫俗子》）、象徵的昇華（從個人轉為普世，從特殊轉為原型，如《魔鬼終結者》的神話意涵：洛杉磯街道像米諾斯的迷宮，半人半機器的終結者像半人半牛的怪物）、反諷的昇華
當中反諷難以定義，有六種模式：
一、得償所願，但為時已晚（《奧瑟羅》：終於得到真愛，但剛殺死了她）
二、距目標越來越遠，卻發現正被引導朝目標前進（《Ruthless People》：綁架人妻未得贖金，人質竟自願加入謀劃）
三、拋棄幸福不可或缺之物，事後才發現（《Moulin Rouge》：驅逐對方，才發現對方深愛自己）
四、追求目標卻帶來反效果（《窈窕淑男》：男扮女裝成功，心上人以為自己是女同志）
五、欲消滅某物，適得其反（《雨打梨花》：牧師欲拯救妓女，但無法自控強姦了她，愧而自殺）
六、得到不祥之物，欲罷不能，才發現是幸福的恩賜（《育嬰奇譚》：古生物學家想盡辦法擺脫追求自己的社交名媛，但被對方改變）
轉場原則：故事感覺沒進展，冒冒失失由一場進入下一場，因缺乏關聯，須讓觀眾察覺不到場景轉換，要加入第三個元素串連，須是兩個場景的共同點或對立點，如：
角色特性：刁蠻小孩到幼稚成人、笨拙主角到優雅反派
行動：前戲到歡後餘韻、喋喋不休到沉默冷漠
目標：溫室內景到森林外景、剛果到南極
台詞：重複句子、從稱許到咒罵
光的質感：黎明光影到夕陽色調、從藍到紅
聲音：浪花拍岸到睡眠呼吸起伏、從輕觸肌膚的絲綢到作響的齒輪
概念：嬰兒出生到音樂前奏；空白畫布到垂死老人
第十三章 危機、高潮、衝突解除
危機
同時有危險和機會兩層含義，須是真正兩難（善不兼得、害取其輕），主角迎戰最強最明確的對立力量時，作出抉擇，意志力受最嚴苛考驗
如：
《星際大戰》中路克攻擊死亡之星，初試失敗，電腦重新調整策略，但聽到「追隨原力」之聲：善不兼得（電腦/原力）
《星際大戰五》：
- 與維德交手：善不兼得（殺敵/保命）、害取其輕（殉身/成懦夫）兩者皆有：選擇交戰
- 得知維德是父親：殺敵/天倫、弒父/成懦夫：繼續選擇交戰
- 維德邀共治宇宙：命/義：選擇自殺
《末路狂花》：害取其輕（囚/死）：選擇結束生命
《北非諜影》：善不兼得（追求愛/幫助對方夫婦逃離）：選擇放下私心
有時危機場景緊跟觸發事件，整部電影變成一個高潮行動，但頗罕見，如 007 系列電影，觸發事件是奉命追蹤惡徒，一直到尾都沒有兩難抉擇，又如《遠離賭城》與《感官世界》，最大風險是重複，但非不能駕馭
危機與高潮可在同一處，也可地點不同，危機既不能發生在銀幕外，也不能草草帶過，必須讓觀眾共受進退為谷之苦
高潮
重大逆轉要充滿意義：意義衍生情感，而非金錢色情特效明星攝影
意義是價值取向的劇烈變化，朝著無法逆轉的最大極性擺盪，打動觀眾的心
高潮是想像力的大幅跳躍，沒它就沒故事
戈德曼：故事結局的關鍵是給觀眾想要的，而不是以他們期待的方式來提供
許多製片以為觀眾要皆大歡喜，但結局苦澀的電影常有很大商業成就：《危險關係》票房八千萬美元、《玫瑰戰爭》一億五千萬、《英倫情人》二億二千五百萬、《教父第二集》更是沒人選得出來
亞里士多德：結局必須必然發生但又出乎意料
觸發事件發生後似乎很多可能，但高潮出現，觀眾回溯故事時，故事發生過程又似乎只眼前這個可能
人人都能寫出皆大歡喜結局，滿足角色所需即可；人人都能寫出苦澀結局，殺死所有人即可：藝術家會給出他承諾的情感，但同時會給出超乎預期的真知灼見，把體悟藏在高潮的轉捩點，如《Love Serenade》
高潮中的關鍵影像像交響曲尾聲，當觀眾想起就會喚起對全片的記憶，而感震撼，如《貪婪》主角倒在沙漠，與他剛殺死的人銬在一起，《碧血金沙》中主角瀕死，風將他的金山吹回山裡
衝突解除
高潮後留下的素材三種可能：
一、支線高潮：有可能弄巧反拙，因為情感中心是主要情節，但有些電影還是處理得很好，像《The In-Laws》
二、展現高潮的影響
三、如皆不適用，則具緩衝作用的鏡頭
第十四章 對立原則
主角在對立力量迫使下，才能於理引人入勝，於情扣人心弦
人性本保守，不做不必要的事，冒不必要之險，故要有強大複雜的對立力量塑造主角
觸發事件發生當下，主角應處劣勢
檢驗故事中的負面力量是否夠強到足以讓正面力量非拿出更強特質不可，先找出何種最重要的價值瀕臨瓦解，例如「正義」
與之相對的包括：
對立：「不公」（正義之欠缺，如裙底關係、種族主義、不平等）
相反：「不義」（完全相反，如暴力謀殺）
雙重負面：例如「暴政」（黑暗之極限）
以上兩者分別：依法行事的世界、和強權即真理的世界
《失蹤》中，美國人在智利尋找失蹤兒子，第一幕遇上不公，美國大使要他打消尋人念頭，第二幕高潮發現不義，兒子被軍政府謀殺，還和美國政府串通，第三幕他慘重迫害，連復仇的希望也沒有
《義勇急先鋒》中，主角面對不公不易與強權（負面之負面），最終正義得勝
換成「愛」：
對立：「冷漠」
相反：「恨」
雙重負面：「自我厭憎」（如《罪與罰》）
雙重負面另一種變化（矛盾）：「扮愛實恨」（如《凡夫俗子》和《鋼琴師》）
「真相」：
對立：半真半假/善意謊言
相反：謊言
矛盾：自欺（如《慾望街車》）
「意識」：
對立：無意識
相反：死亡
雙重負面：生不如死（如《吸血鬼》、《失嬰記》）
富有
對立：中產
相反：貧窮
矛盾：富不如窮（如《華爾街》，男主角總覺得匱乏，錢永不夠）
交流
對立：疏離
相反：孤立
雙重：負面瘋狂（如《怪房客》）
成功
對立：妥協
相反：失敗
雙重負面：出賣
（如：《成功的滋味》、《千面惡魔》）
智慧
對立：無知
相反：愚蠢
矛盾：若智實蠢
（如：《無為而治》）
自由
對立約束
相反：奴役
矛盾：貌似自由的奴役（如《1984》）
勇敢
對立：恐懼
相反：懦弱
矛盾：貌勇實懦
勇者或會一時恐懼，但最終行動
懦夫做出貌似勇舉，故事便到終點，如受傷軍官命懦夫士兵將彈藥送到雷區，懦夫卻拔槍殺了軍官
成熟
對立：幼稚
相反：不成熟
矛盾：貌似成熟的不成熟
歡愛
對立：非歡缺愛之性
相反：淫穢
雙重負面（一例）：與亂倫之女亂倫（如《唐人街》）
優秀編劇都知道，對立並非人生體驗極限，一個故事如寫到相反便打住（甚或對立就打住），那跟諸多平庸之作無甚不同
故事未達雙重負面，觀眾或仍看得滿意，卻非高明超凡之作
第十五章 鋪敘
只呈現，不明說：單為陳述背景資料，勿把文字塞到角色嘴裏
化鋪敘為武器，如：「怎麼幹這種幼稚的事，廿年前你不就是為此被踢出校，你何時才醒…」他倆是認識了廿年舊同學這資訊，嵌入互動劇情中
鋪敘要逐步推進，按步就班，只透露觀眾絕對需要、且想知道的背景資料：《唐人街》中女主角告白「她是我妹妹也是我女兒」絕非雞尾酒會分享的秘密；《星際大戰》中「你不能殺我，路克，我是你父親」是他不到無計可施，絕不想說真相
若鋪敘橫跨一生，則要創出強力、歷久不衰的骨幹，如《末代皇帝》是一個男人終其一生試著回答「我是誰」，《霸王別姬》則是主角想活在真相中的欲望
把人生由頭講到尾的骨幹不多，不妨接受亞里士多德建議，讓故事從中間開始，例如故事高潮是主角 35 歲生日，則不妨回溯一個月講起
19 世紀劇作家「撣桌子」鋪敘方式（老女傭對新女傭邊撣桌子邊介紹主人）至今仍找到，如《危機總動員》中上校對醫師滔滔不絕解釋伊波拉病毒，勿犯此錯，宜自問：
此鋪敘戲劇化嗎？能當成武器嗎？如否，刪
轉化場景，只能二選一：行動或揭露真相，如一對形影不離的戀人，突互恨決裂，既可以她摑他一巴說我受夠了，或由他說「這三年來，我和你妹一直暗中搞上」，參《唐人街》女主角告白或《星際大戰》中「我是你父親」
真相要在關鍵時刻揭露不能過早
倒敘是另一種形式的鋪敘，同樣必須戲劇化，且須先創造懸念，讓觀眾想知答案
如《北非諜影》中女主角突然重返男主角的生活，觀眾好奇猜想兩人在巴黎發生什麼事，此時正是用倒敘的時機
夢境場景安排通常成效不彰，柏格曼《野草莓》開場是少數成功特例；蒙太奇是取巧走捷徑，用花俏攝影剪輯，代替化鋪敘為戲劇的功夫，用得高明只寥寥數例，建議不用
旁白敘事，先自問：如小了旁白，能把故事講清楚嗎？技巧越少效果越強，可刪的都該刪，除非能錦上添花
高明鋪敘例子，建議分析《誰殺了甘迺迪》，示範了如何將如聖母峰龐大資訊拆解，轉為戲劇形式
第十六章 問題對策
如何讓觀眾有興趣？
觀眾找的是「善之中心」，將情感投注其上
人人皆信自己是好，黑手黨邏輯：「人人都想嫖賭毒，遇麻煩就想賄賂，要威又要扮好人；我們不扮，光明正大交易，我們才是好人」
《教父》的善之中心：警察、法官、其他黑幫都是罪犯，但教父家族忠誠，是好的壞人
《白熱》：一幫庸才之中，只變態殺人狂主角有大將之風
《夜間守門人》納粹軍官和受虐狂少女願為愛人犧牲
《沉默的羔羊》主角活在不堪世界但可信可親可敬，讓人生同理心：若我是變態食人狂，我當如他
處理好奇心與關切的三種方式：
推理：觀眾所知比角色少：觀眾會好奇而激起興趣
懸疑：兩者知道同樣的事：觀眾會認同角色
反諷：觀眾所知比角色多：觀眾會同情角色
反諷也不完全排除好奇心，觀眾會問：我已經知道他們做了什麼，但怎樣做的，為什麼？
故佈疑陣是假裝隱瞞真相產生的假好奇，等於對觀眾說：各位別擔心，撐完這段又臭又長的戲，最後定回到精彩部分
勿用低俗驚奇，即利用觀眾對真相一無所知的弱點，故意讓觀眾大吃一驚，真實驚奇會湧現體悟
巧合要盡早出現，切勿用巧合逆轉結局，這等於「天神解圍法」：希臘與羅馬名垂青史的舞台劇作家僅七人，其他全被遺忘，正因愛用此法：想不出結局就祭出諸神，決定誰生誰死誰娶誰，一切搞定
現今很多編劇一樣，只是不再請神下凡，而是用神的行為來代勞，既抹殺意義與情緒，也侮辱觀眾：現實沒有任何人和事物會剛好出現，替我們背負命運的責任
喜劇例外，但須符合兩條件：觀眾覺得主角已吃了太多苦；主角再苦也不灰心絕望
如何讓觀眾心理上認同主角？將鏡頭跟著他。相處越久，目睹他作選擇越多，就有更多同理心，情緒更投入。
三種說故事的媒介：
文字：善於描寫內心矛盾，潛入人的思想與感情
劇作：擅以戲劇表現人際衝突，偉大戲劇幾乎純為對白，八成用耳聽兩成用眼看，有電影編劇沒有的特權：寫正常人不會說、詩般的對白
電影：擅以戲劇呈現個人與外界衝突，以巨大生動影像，展現人類受困於社會與大環境
擅長領域不同，故越是純小說與純劇作，改編成的電影越差：一流小說家劇作家在華麗詞藻下暗藏的矛盾衝突豈能用電影手法複製仿效？二流編劇欲改編一流之作固然只會留於二流
非改編不可，必須：第一讀遍原作確認是好故事，第二願意再造整個故事，重寫讓電影傑出到讓影評人不批評與原作差距
怕批評為誇張的通俗劇而不寫大場面，十分蠢：通俗劇並非表達過火的結果，而是動機不足的下場，荷馬、莎士比亞、柏格曼等的場景激烈，但無人稱之俗
劇情有漏洞怎辦？先問：觀眾注意到嗎？
《唐人街》中賽因斯告訴男主角內幕，但末段揭露她只是演員，不可能知內幕，不過觀眾早已忘了她說過什麼
《北非諜影》一個資本家與騙子無償襄助反法西斯大業，編劇不隱藏漏洞，反而大方承認，給他這種台詞：「我也不知道為什麼要這麼做，我根本沒有好處」
《魔鬼終結者》是無底洞，安排未來人成為主角父親，解法是讓女主角自言自語，說想到這裏，人都瘋了
第十七章 角色
角色本色只有在兩難抉擇能看出來，壓力越大，抉擇反映的本性越真實深刻
慾望背後是動機，但不要把動機扯上某種特殊原因，越是這樣觀眾對角色印象越模糊：任何人的行為都沒有確定解釋，最後答案要保留一點神秘
角色立體感來自矛盾，試想哈雷姆特：無情又有情、孤傲有自憐、機敏又可悲、消沉又活躍、清醒又迷惑、理智又瘋狂，有純真的世故也有世故的純真，乃集人類特質之大成的矛盾綜合體
本質上主角創造了配角：配角如行星拱日繞著主角（另有一些小角色衛星），協助刻畫主角的複雜本性
假如主角初時風趣開朗，後來消沉尖酸，本來有愛心，後來冷血，本來無畏天地，後來畏首畏尾，這樣可以讓甲引發主角的憂傷與尖刻，乙激起主角的愛心與勇氣，丙帶出他聰敏樂天一面，丁則迫使他恐懼退縮、憤而反擊
配角比重要少於主角，但也可以很複雜，甲可以有兩種面向：外在美麗有愛內在醜陋不堪，乙可以有迷人矛盾
小角色別寫得太生動，以免讓觀眾有不該有的期待
三大訣竅：
一、為演員保留空間：一流演員無需借在外力就能創造令人難忘的瞬間
二、愛上筆下所有角色：有些電影所有角色都很棒，只有一個很糟，原來編劇自己就討厭他
不論你創造什麼都要欣然接受，尤其是壞人，每個人都值得你去愛
《魔鬼終結者》中終結者用美工刀修理受傷眼睛，觀眾看得怵目驚心：心愛不下角色才會設計這些片段
演了卅年反派的 Lee Marvin：我演的是好不容易才能換口飯吃的人，別人覺得他們很壞，但我從來沒演過壞人
三、角色就是自知：
Chekhov：「我對人性所知一切，都是從我自己身上學來的」
觀察是設定角色的源頭，我們真正了解的只有一個人，就是自己，永遠孤獨
第十八章 文本
對白講求精簡，用最小的話表達最多意思，結構簡單，日常會出現
必須有方向，反映行為的變化，不能重複
要有目的，每次都在執行設計的一個步驟，醞釀轉捩點
必須寫長篇對話，要慎思而後行
傑出的對白都是懸疑句：全句真正意思要拖到最後一字，如「假如你不希望我去做，何不給我那個…」
能用視覺表現，一句對白也不要寫
參柏格曼《沉默》中服務生的勾引戲：他走到桌前，故意不小心把餐巾掉地，邊拾邊嗅著安娜全身，由頭到胯下到腳；畫面切換：兩人在房間
編劇的創作力度檢驗：讓讀者翻劇本時，電影在腦海中上演
動作名稱必須具體，走過應改為：從容緩步、漫步、閒晃、隨興地走、拖著身子、蹣跚、輕快地走、無聲滑過、吃力地走、躡手躡腳、悄悄地走、無精打采、拖著腳步、搖搖擺擺、扭捏地小步走、疲憊地走、跌跌撞撞、搖搖晃晃、摸索著走、一跛一跛…
名詞同樣，用「我在銀幕看見或聽見什麼」把關
刪除與鏡頭和剪接相關的標記，這些會被導演一笑置之
創造影像溝通體系兩種方法：外在意象或內在意象
前者與日常意義相同，如國旗代表愛國
後者帶入影片後有了全新意義，只適用於該片，如《浴室情殺案》中原本聖潔純淨的水，有了死亡驚駭和邪惡的魔力
《北非諜影》三套影像溝通體系：一、囚禁感（城市化為監獄）；二、從原型到特例：casablanca 變成小聯合國，像世界縮影；三、連結與分離：男女主角無法相守卻彼此相屬
《唐人街》的外在意象：水對旱、殘暴的性對充滿性的愛；內在意象：視而不見或錯看：窗戶、倒後鏡、眼鏡、破裂鏡片、相機、望遠鏡、眼睛死者圓睜卻看不見東西的雙眼
象徵手法如能繞過清醒頭腦，潛入潛意識，功效會十分強大；但如觀眾知道是象徵，就變成中性的、知識上的好奇，功效盡失，如《Viridiana》中第五次出現繩子時
成功片名應點出故事中確實存在的元素：角色、背景、主題、或類型，最好的片名往往同時代表了兩個元素，甚至涵蓋所有
第十九章 編劇方法
有兩種：
由外而內的創作：
不成氣候的編劇、最沒創意的方法：一有想法就直奔鍵盤，邊幻想邊寫，寫完給朋友看，朋友喜歡某幾個場景，綜合自己想法後，寫第二版，保留自己愛別人也愛的幾個場景，串連起來，再讓朋友回饋，如是寫了更多版本，一年過去身心俱疲，交給經紀，最後被認為故事很爛，不考慮
由內而外的創作：
在卡片上只用一兩句簡單寫出每個場景發生的事，事情如何醞釀轉折，標出場景於整個故事設計中的步驟
寫許多卡片，但明白九成都是平庸，必須篩選
數週數月過去，終於發現故事高潮，於是根據高潮倒退回去，重新寫，故事自此成形
向朋友講故事，研究對方反應：有沒有被觸發事件勾住，有沒有專心，轉折是否有強烈回應
反應熱烈，才有繼續的理由：不是跳起來，而是低呼「嘩」，隨即不響聲：優秀藝術品都有一種力量，讓心靈的喧譁安靜下來，把我們提升到另一種境界
此時進入下一階段：劇本雛形 treatment，包括所有角色在意識和無意識層面的想法和感情的潛文本，深刻細述所有動作
完成後再寫電影劇本：把雛形轉為影片描述，加上對白
此時寫的對白必是最好，因為人物封口很久，等不及要說話，每句對白都是在詳盡的準備工作後，針對所有角色度身訂做：太早寫對白反而扼殺創意
結語
有些編劇以為一旦曉得本行門道，便嚴重影響發想能力，故從不深究技能，因循舊習，以為這就要直覺，夢想著寫出獨一無二的作品，但辛苦耕耘也永不一帆風順
有隻千足蟲，鳥群見她整齊畫一的步伐，看得入迷，問她腳多得數不清，怎麼走得如此整齊
她自己也想，整天在走，是怎麼辦到呢？
回頭往後看，小腳踩到自己亂成一團，她一慌，六神無主扭成一團摔到地上
還好只傷皮毛，她慢慢把腳一隻隻解開，以耐心、努力，把腳逐一研究、伸展、測試
以前是本能，現在變成了知識，她明白不必再緩步，既可漫步也可昂首闊步，甚至連跑帶跳
她純熟指揮千對靈腿，以獨特方式起舞，讓天地萬物驚艷不已
延伸閱讀
亞里士多德《詩學》
Bergman on Bergman
Booth, The Rhetoric of Fiction
Burke, the philosophy of literary form
Burnett, The fiction writer’s handbook
《千面英雄》
Friedman, form and meaning in fiction
Gardner, on becoming a novelist
James, the art of the novel
Koestler, the art of creation
Langer, feeling and form （《情感與形式》）
Lawson, film: the creative process
Lawson, the theory and technique of playwriting and screenwriting
Mamet, on directing firm （《導演功課》）
Rowe, write that play
Scholes, the nature of narrative
4/3/2025 全書閱畢